EDUARDO SARMIENTO: AUTORRETRATO SIN DOGAL – por Clara Astiasarán

Había perdido un país
Pero había ganado un sueño
(…)
Un amor desbocado.
Un sueño dentro de otro sueño.
Roberto Bolaño: Los Perros Románticos

 

En el último párrafo de la novela El Gatopardo de Giussepe Tomasi de Lampedusa, sucede una escena treinta años después
de la muerte del protagonista Don Fabrizio: su hija Concetta decide tirar a la basura a Bendicò, el perro disecado de su padre,
una extensión ya rígida de su propia existencia. El hecho cuenta: “Mientras los restos eran arrastrados afuera de la habitación
los ojos de cristal miraron con el humilde reproche de las cosas que se apartan, que se quieren anular”[1].

Así concluye uno de los statements políticos y literarios más grandes del siglo XX. La imagen del perro disecado no es, para
nada, la imagen de la muerte; lo es del olvido necesario y consciente. Desprovisto de energía, la pérdida de la fiereza y del
humedal de la visión es lo que designa una vida sin propósito y lo que es peor: sin amor. El Gatopardo es el fin de una época
cruel para entrar en una época mala: la historia de un país nuevo, reunificado, desclasado e impuesto.

Los perros tiene un lugar contradictorio en el imaginario cotidiano. Su vitoreada lealtad no es al otro, sino a sí mismos. No
tienen dueño, existen a través de la vida que quieren acompañar. Son eso: el alter ego salvaje que se presume domesticado. Si
el perro es la sombra desaprobatoria de la corrección humana, no podría parecerse más que a la contención del deseo. Por
eso, con constancia, se le representa al segundo con la imagen distorsionada del primero.

Verse a sí mismo como perro, revela no sólo un desplazamiento personal hacia otro estadio de la vida. Indica, pues, un necesario
distanciamiento de la imagen derrotada que el espejo devuelve cada mañana. Especulo que a Eduardo Sarmiento (Cienfuegos,
Cuba, 1980) le pasa algo así. Es la envidia de Clark Kent, y en efecto es un poco Superman tratando de infiltrarse con
un traje bien acabado y la pasta dura de unas gafas que pesan como un libro. Esto lo suscribiría David Carradine.

No es literal, pero mueve la cola. Como el cáncer obligó al poeta chileno Enrique Lihn a pasar del país de los sanos al de los
enfermos; la obra de Sarmiento improvisa sobre la muerte y resurrección de un sujeto que decide, en respuesta al exilio, ser su
mejor amigo: él mismo sin dogal. Juan Carlos Valls dedica a al artista su texto The Poet Dog y lo cuestiona: “Y quien lo mira
piensa / Es un regalo del cielo su miseria. /Sabe que no es ladrar su mejor suerte.”. Pero es tarde para una historia que empieza
atravesando el mar. Los perros, suerte para ellos, saben nadar.

El trabajo de Eduardo Sarmiento le debe al acto de migrar sólo el repliegue: permitirse ser otro. Por eso el autorretrato –personal,
familiar u ontológico– es una respuesta a esa duda que acompañó siempre a Pessoa: ¿quién quiere una personalidad, si
puede tener varias? Y es al final una certeza aún más dolorosa: ¿quién quiere un país cuando puede tener ninguno?

Sarmiento encuentra entonces en el deseo una nueva idea de país. Una idea malograda de nación, que es la única posible.
Sustituye su pertenencia a un lugar con la pertinencia de sus demonios. Del tipo con gafas que un caimán muerde y expulsa,
queda el tipo con gafas; eso sí: ha encontrado en la lujuria la pócima agridulce para curar la herida. Suena como una ranchera,
y lo es. Si a alguna tradición se adhiere el trabajo de este artista es una línea sostenida en el arte mexicano que tiene que ver
con su visceralidad. De Frida Kahlo a Teresa Margolles, pasando por la fotografía de Flor Garduño o de Graciela Iturbide, el
cine de Arturo Ripstein o Alejandro González Iñárritu, la literatura de Julián Herbert o el corpus teórico de Carlos Monsiváis. En
todos coincide el cuerpo humano como rector de ideas y como construcción política, que es una aspiración del trabajo de
Sarmiento. Sin embargo y, en las palabras del propio artista, hay “un delicado zambuirse” que diluye una historia en otra.

Seducido por el discurso femenino en el arte latinoamericano, uno que trata al cuerpo como substancia locuaz, fértil y sexuada,
la obra de Eduardo Sarmiento exagera estas posiciones. Hay algo muy “camp” en su actitud y su decisión de “colorear” el
deseo y hacerlo grandilocuente. Pero también algo muy delicado, femenino, incluso cursi que traduce cierta tristeza en tanta
edulcoración. Su paleta de naranjas y rojos prostituyen literalmente cualquier intención de escamoteo minimalista. En lo de él
no hay más pureza que el sexo explícito y el soundtrack de lo callejero como único resquicio de lo auténtico. Es por eso que su
figuración está vinculada en ocasiones a algo primitivo o a la gráfica popular, acentuando esa naturaleza exógena, que da a la
calle toda la cualidad que debiera tener el arte.

El panorama audiovisual contemporáneo es pródigo en propuestas de difícil clasificación, que esfuman o transcienden las
líneas de separación entre el documental y la ficción, inaugurando un pasaje entre el ‘yo’ y el mundo. El desmantelamiento de
la fotografía como propietaria de lo real, sólo empodera a lo demás. Estas propuestas tienen en común la aproximación a una
representación subjetiva de ciertos acontecimientos, proponiendo lecturas que parten de la auto-representación que, por sus
características narrativas y formales, puede ser inscrita en el campo del autorretrato o, por lo menos, como vindicación de
ciertos procedimientos metodológicos del género. Estas “ficciones de memoria”[2], como diría Jacques Rancière, transgreden
las categorías de documental y ficción, se sirven de modalidades y estrategias híbridas de puesta en escena, operando
simultáneamente en el campo de la política y de la estética.

La propuesta visual de Eduardo Sarmiento parte de ese principio deconstructivo del autorretrato. La manera en que se coloca,
incluso de forma oculta en el centro de cada una de sus historias, lo potencia. Un autorretrato que es personal, pero político en
su naturaleza. Experimental en su forma, fragmentario en su estructura narrativa, polifónico en su sistema enunciativo. Siempre
alejado de la pretensión universalista de gran parte de la producción contemporánea y de la asociación entre imagen y verdad
que marca una cierta tendencia del pensamiento audiovisual. Todo lo contrario, se trata de una obra próxima con visos de
supuesta radicalidad.

En la novela “Canción de tumba” de Julián Herbert, éste cita a Oscar Wilde cuando escribe: la belleza importa más que la
existencia[3]. La madre de Herbert, la ex prostituta Guadalupe Chávez Moreno, está a punto de morir de leucemia. La belleza
en ella es una cuestión de sobrevivencia y un hecho concreto. No hay metáforas, sólo transacciones económicas en el México
profundo de los 70´s. Así de descarnada y de dulce es la obra de Sarmiento. Pone en una mesa de disección cada parte de su
vida, sin edición, ficcionando sólo lo necesario para que se intuya real.

En su caso la propuesta de bestiario personal, en el que la figura materna ocupa un lugar privilegiado dentro de su narrativa,
está visiblemente torturada por el abandono de su origen. Por ello retoma, como tema, la legitimidad del matriarcado e instaura
en su trabajo esa resistencia femenina que antes ilustrábamos. Mirar a la madre en su caldo sexual no es sólo territorio del
nieto de Freud[4]. Luego de este desguace ¿qué puede quedar a salvo? El propio artista mutando en un repertorio bizarro, su
vida íntima expuesta, su deseo desdibujado en una forma alienante, la lujuria como geografía, las babas de los perros.

 

Clara Astiasarán
Art OnCuba Magazine
No.1, Dec 2013 – Feb 2014

[1] Lampedusa, Giussepe Tomasi de. El Gatopardo. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1961. Pág. 260
[2] Rancière, Jacques. La fiction de mémoire. À propos du Tombeau d’Alexandre de Chris Marker. Trafic, printemps, 1999.
[3] Herbert, Julián. Canción de tumba. México: Editorial Mondadori, 2011.
[4] Se hace referencia al pintor Lucian Freud, nieto del psicoanalista Sigmund Freud